Об Андрее Арсеньевиче Тарковском и о его творчестве написано бесчисленное множество статей, исследований и воспоминаний. Сложно переоценить его вклад в мировой кинематограф и влияние на многих режиссеров современности.

Довольно редко мы воспринимаем кино как сложное синтетическое искусство. Современная массовая культура рассчитана на «потребителя», а оттого почти любой вид искусства стремится превратить в развлечение. Серьезное и важное подменяется чем-то легким и веселым, не требующим ни умственного, ни душевного напряжения. Так, многие арт-объекты или инсталляции, скорее, напоминают «Диснейленд» для взрослых, они не побуждают человека задавать себе основополагающие вопросы, касающиеся его существования. Подобная тенденция к упрощению и превращению искусства в увеселение сильнее всего отразилась именно на кинематографе. Огромное количество фильмов, выходящих на экран, не имеют никакой художественной ценности. Они не помогают зрителю постичь окружающий мир и себя, но, наоборот, максимально изолируют его от действительности, создавая иллюзорный мир, в который человек погружается, забывая обо всем на свете и о себе, в том числе. В сущности, на свете не так много режиссеров, которые создавали и создают именно произведения искусства. И, конечно, в их число входит Андрей Тарковский, художник, сумевший создать в своих фильмах одновременно сложный, многослойный, но при этом понятный и близкий каждому мир. Мир знакомый и узнаваемый, но в то же время невероятно отвлеченный, преображенный режиссером и его видением. Каждая его картина – это многоуровневая матрица, где друг на друга наслаиваются реальность и вымыслы, сны и воспоминания, живопись, музыка и поэзия…

Тарковский не прибегает к прямому высказыванию и не пытается преподнести зрителю конечный вывод, поэтому так сложны бывают его кинокартины для восприятия неподготовленному человеку. В работах режиссера всегда присутствует недосказанность, намек, он никогда не говорит о предмете все, а дает зрителю возможность по крупицам восстанавливать целое и домысливать больше, чем сказано буквально. Тем самым художник каждый раз приглашает нас к самостоятельному размышлению, толкает к поиску глубинного смысла изображаемых на экране явлений. Но когда мы все-таки находим ключ к пониманию послания режиссера – иногда логически, иногда эмоционально, все сразу становится понятно, пронзительно и прозрачно.

Одним из таких ключей к пониманию произведений Тарковского является живопись, которую он активно использует в своих фильмах. Живописные полотна великих мастеров прошлого, к которым обращается режиссер, помогают зрителю глубже проникнуть в замысел Андрея Арсеньевича и, в то же время, задать больше вопросов себе.

Тарковский неоднократно говорил о сильнейшем влиянии изобразительного искусства на кинематограф, которое выражено в стремлении некоторых режиссеров перенести непосредственно на экран то или иное живописное полотно. Он относился к этому отрицательно, считая, что заимствование композиционных или колористических принципов у живописи лишает художественное решение кинофильма творческой самостоятельности и силы кинематографического своеобразия. Но, несмотря на такую достаточно жесткую позицию, в ранних его фильмах мы нередко можем встретить кадры-цитаты, отсылающие нас к той или иной картине. Так в «Зеркале» есть эпизод с мальчиком на холме. Точка, с которой показан кадр, его композиция и общий колорит отсылают нас к «Охотникам на снегу» Брейгеля.

В конце фильма «Солярис» главный герой Крис стоит на коленях перед своим отцом у дверей родного дома среди океана Солярис. Этот эпизод почти в точности повторяет картину Рембрандта «Возвращение блудного сына». Этим кадром Тарковский раскрывает смысл всего фильма. Герой проходит все этапы духовного скитания, и в итоге возвращается домой – к Отцу. И даже только один этот эпизод делает фильм не просто красивой экранизацией научно-фантастического романа, но переводит его на несравнимо более высокую ступень. Кинолента становится своеобразной притчей о человеке и Космосе, а в более глубоком смысле − о человеке и Боге.

Однако Андрей Арсеньевич всегда старался по возможности избегать прямого цитирования картин в своих лентах. Он предпочитал не имитировать живопись в кинематографе, а непосредственно включать ее в художественное пространство фильма, как некую самостоятельную и самодовлеющую единицу. В «Ивановом детстве» − это «Апокалипсис» Альбрехта Дюрера, в Андрее Рублеве – «Троица», в «Солярисе» − брейгелевские «Охотники на снегу», в «Сталкере» − фрагмент «Гентского алтаря» Яна ван Эйка… С одной стороны, эти произведения – ключи к пониманию общего замысла Тарковского. «Апокалипсис» Дюрера в «Ивановом детстве» − это своеобразная метафора войны. Война − не что иное, как Апокалипсис, − это ежеминутное, каждодневное умирание мира для отдельно взятого человека. Это ни с чем не сравнимый ужас, но одновременно с тем это и проверка души. На войне два места битвы: одно – вполне конкретное поле брани, другое сокрыто ото всех. Именно здесь постигается или не постигается мера человечности и нравственности. На войне каждый день совершается суд человека над самим собой и своей совестью, равно как и подведение итогов всей жизни, потому что каждый миг существования может стать последним. С другой стороны, живописные полотна в лентах режиссера – это самоценные художественные произведения, несущие свой собственный, присущий именно им смысл. Художественный образ – это своеобразный «улавливатель абсолюта», по словам самого Тарковского. Это всегда символ совершенной и окончательной духовной истины. И любое искусство, будь то живопись, архитектура или кино в первую очередь стремится к прекрасному. А идеал − это цель, которую искусство постигает посредством преображения действительности. Жизнь полна противоречий. Здесь уродливое соседствует с прекрасным, возвышенное с низменным, но только художественный, переведенный на более высокую ступень образ реального мира дает возможность человеку ощутить его полноту, драматическое и одновременно с тем гармоническое единство. Андрей Тарковский говорил: «Только искусство дает возможность сделать бесконечность ощутимой».

Здесь надо сказать, что Тарковский в своих фильмах утверждает в первую очередь идею красоты бытия. И каждый кадр у него: это вот и есть то, что дано 20 веку вместо живописи. Он один из немногих художников современности, сумевший преодолеть разрыв между формой и содержанием, между этикой и эстетикой – Тарковский снова смог их соединить. При этом он не боится показывать ужасное и отталкивающее и умудряется распознать красоту там, где другой ее не разглядел бы. В своем дневнике художник писал: «В искусстве следует показать этот ужас, в котором живут люди, но только в том случае, если найден способ в результате выразить Веру и Надежду». Именно поэтому в его кадрах все прекрасно – разлитое молоко; исчезающий след от чашки на столе красного дерева; пол, залитый водой, и под водой мусор, шприцы, и Иоанн Креститель из «Гентского алтаря»… Для Тарковского не существует неважных деталей. Эстетические критерии бытия являются камертоном всех других смысловых и художественных измерений в его работах. Режиссер говорил: «Истина, выраженная красотой, загадочна, она не может быть ни расшифрована, ни объяснена словами. Но когда человеческое существо, личность оказывается рядом с этой красотой, сталкивается с этой красотой, стоит перед этой красотой, оно ощущает ее присутствие, хотя бы по мурашкам, которые пробегают по спине. Красота — словно чудо, свидетелем которого невольно становится человек. В этом все дело».

 

Настоящая, незамутненная красота всегда балансирует на грани узнавания-неузнавания, припоминания и открытия чего-то нового. Это всегда нечто невероятно личное, почти частное – близкое и знакомое, и в то же самое время это нечто всеобщее. Это наслоение ассоциаций и воспоминаний, и одновременно с этим, красота совершенно непостижима. В ней все противоречия бытия настолько уравновешены, доведены до такой совершенной степени, что в итоге они исчезают, сливаются в единое и нераздельное гармоничное целое, как голоса в фуге. Красота – это всегда мурашки по коже, внутренний трепет, а порой совершенно необъяснимые слезы. Но это всегда то, что пробуждает душу. Красота – это каждый раз откровение, ощущение непостижимости и восклицание: «Как это возможно?!». А возможно – стоит только распахнуть глаза и сердце.

Именно эта красота заставляет нас снова и снова возвращаться в музей, любоваться рассветами и закатами, пересматривать фильмы Андрея Тарковского, где каждая мелочь становится бесконечно своей, до внутренней дрожи понятной и знакомой.

Источники фото:

01 – А.А. Тарковский. Примерно 1970-е гг .

02 – А.А. Тарковский.

03 – Кадр из к/ф «Солярис»

04 – Гентский Алтарь ван Эйков.

05 – Кадр из к/ф «Сталкер»

06 – А.А. Тарковский

07 – Кадр из к/ф «Сталкер»

Категория Россия

Об Андрее Арсеньевиче Тарковском и о его творчестве написано бесчисленное множество статей, исследований и воспоминаний. Сложно переоценить его вклад в мировой кинематограф и влияние на многих режиссеров современности.

Довольно редко мы воспринимаем кино как сложное синтетическое искусство. Современная массовая культура рассчитана на «потребителя», а оттого почти любой вид искусства стремится превратить в развлечение. Серьезное и важное подменяется чем-то легким и веселым, не требующим ни умственного, ни душевного напряжения. Так, многие арт-объекты или инсталляции, скорее, напоминают «Диснейленд» для взрослых, они не побуждают человека задавать себе основополагающие вопросы, касающиеся его существования. Подобная тенденция к упрощению и превращению искусства в увеселение сильнее всего отразилась именно на кинематографе. Огромное количество фильмов, выходящих на экран, не имеют никакой художественной ценности. Они не помогают зрителю постичь окружающий мир и себя, но, наоборот, максимально изолируют его от действительности, создавая иллюзорный мир, в который человек погружается, забывая обо всем на свете и о себе, в том числе. В сущности, на свете не так много режиссеров, которые создавали и создают именно произведения искусства. И, конечно, в их число входит Андрей Тарковский, художник, сумевший создать в своих фильмах одновременно сложный, многослойный, но при этом понятный и близкий каждому мир. Мир знакомый и узнаваемый, но в то же время невероятно отвлеченный, преображенный режиссером и его видением. Каждая его картина – это многоуровневая матрица, где друг на друга наслаиваются реальность и вымыслы, сны и воспоминания, живопись, музыка и поэзия…

Тарковский не прибегает к прямому высказыванию и не пытается преподнести зрителю конечный вывод, поэтому так сложны бывают его кинокартины для восприятия неподготовленному человеку. В работах режиссера всегда присутствует недосказанность, намек, он никогда не говорит о предмете все, а дает зрителю возможность по крупицам восстанавливать целое и домысливать больше, чем сказано буквально. Тем самым художник каждый раз приглашает нас к самостоятельному размышлению, толкает к поиску глубинного смысла изображаемых на экране явлений. Но когда мы все-таки находим ключ к пониманию послания режиссера – иногда логически, иногда эмоционально, все сразу становится понятно, пронзительно и прозрачно.

Одним из таких ключей к пониманию произведений Тарковского является живопись, которую он активно использует в своих фильмах. Живописные полотна великих мастеров прошлого, к которым обращается режиссер, помогают зрителю глубже проникнуть в замысел Андрея Арсеньевича и, в то же время, задать больше вопросов себе.

Тарковский неоднократно говорил о сильнейшем влиянии изобразительного искусства на кинематограф, которое выражено в стремлении некоторых режиссеров перенести непосредственно на экран то или иное живописное полотно. Он относился к этому отрицательно, считая, что заимствование композиционных или колористических принципов у живописи лишает художественное решение кинофильма творческой самостоятельности и силы кинематографического своеобразия. Но, несмотря на такую достаточно жесткую позицию, в ранних его фильмах мы нередко можем встретить кадры-цитаты, отсылающие нас к той или иной картине. Так в «Зеркале» есть эпизод с мальчиком на холме. Точка, с которой показан кадр, его композиция и общий колорит отсылают нас к «Охотникам на снегу» Брейгеля.

В конце фильма «Солярис» главный герой Крис стоит на коленях перед своим отцом у дверей родного дома среди океана Солярис. Этот эпизод почти в точности повторяет картину Рембрандта «Возвращение блудного сына». Этим кадром Тарковский раскрывает смысл всего фильма. Герой проходит все этапы духовного скитания, и в итоге возвращается домой – к Отцу. И даже только один этот эпизод делает фильм не просто красивой экранизацией научно-фантастического романа, но переводит его на несравнимо более высокую ступень. Кинолента становится своеобразной притчей о человеке и Космосе, а в более глубоком смысле − о человеке и Боге.

Однако Андрей Арсеньевич всегда старался по возможности избегать прямого цитирования картин в своих лентах. Он предпочитал не имитировать живопись в кинематографе, а непосредственно включать ее в художественное пространство фильма, как некую самостоятельную и самодовлеющую единицу. В «Ивановом детстве» − это «Апокалипсис» Альбрехта Дюрера, в Андрее Рублеве – «Троица», в «Солярисе» − брейгелевские «Охотники на снегу», в «Сталкере» − фрагмент «Гентского алтаря» Яна ван Эйка… С одной стороны, эти произведения – ключи к пониманию общего замысла Тарковского. «Апокалипсис» Дюрера в «Ивановом детстве» − это своеобразная метафора войны. Война − не что иное, как Апокалипсис, − это ежеминутное, каждодневное умирание мира для отдельно взятого человека. Это ни с чем не сравнимый ужас, но одновременно с тем это и проверка души. На войне два места битвы: одно – вполне конкретное поле брани, другое сокрыто ото всех. Именно здесь постигается или не постигается мера человечности и нравственности. На войне каждый день совершается суд человека над самим собой и своей совестью, равно как и подведение итогов всей жизни, потому что каждый миг существования может стать последним. С другой стороны, живописные полотна в лентах режиссера – это самоценные художественные произведения, несущие свой собственный, присущий именно им смысл. Художественный образ – это своеобразный «улавливатель абсолюта», по словам самого Тарковского. Это всегда символ совершенной и окончательной духовной истины. И любое искусство, будь то живопись, архитектура или кино в первую очередь стремится к прекрасному. А идеал − это цель, которую искусство постигает посредством преображения действительности. Жизнь полна противоречий. Здесь уродливое соседствует с прекрасным, возвышенное с низменным, но только художественный, переведенный на более высокую ступень образ реального мира дает возможность человеку ощутить его полноту, драматическое и одновременно с тем гармоническое единство. Андрей Тарковский говорил: «Только искусство дает возможность сделать бесконечность ощутимой».

Здесь надо сказать, что Тарковский в своих фильмах утверждает в первую очередь идею красоты бытия. И каждый кадр у него: это вот и есть то, что дано 20 веку вместо живописи. Он один из немногих художников современности, сумевший преодолеть разрыв между формой и содержанием, между этикой и эстетикой – Тарковский снова смог их соединить. При этом он не боится показывать ужасное и отталкивающее и умудряется распознать красоту там, где другой ее не разглядел бы. В своем дневнике художник писал: «В искусстве следует показать этот ужас, в котором живут люди, но только в том случае, если найден способ в результате выразить Веру и Надежду». Именно поэтому в его кадрах все прекрасно – разлитое молоко; исчезающий след от чашки на столе красного дерева; пол, залитый водой, и под водой мусор, шприцы, и Иоанн Креститель из «Гентского алтаря»… Для Тарковского не существует неважных деталей. Эстетические критерии бытия являются камертоном всех других смысловых и художественных измерений в его работах. Режиссер говорил: «Истина, выраженная красотой, загадочна, она не может быть ни расшифрована, ни объяснена словами. Но когда человеческое существо, личность оказывается рядом с этой красотой, сталкивается с этой красотой, стоит перед этой красотой, оно ощущает ее присутствие, хотя бы по мурашкам, которые пробегают по спине. Красота — словно чудо, свидетелем которого невольно становится человек. В этом все дело».

 

Настоящая, незамутненная красота всегда балансирует на грани узнавания-неузнавания, припоминания и открытия чего-то нового. Это всегда нечто невероятно личное, почти частное – близкое и знакомое, и в то же самое время это нечто всеобщее. Это наслоение ассоциаций и воспоминаний, и одновременно с этим, красота совершенно непостижима. В ней все противоречия бытия настолько уравновешены, доведены до такой совершенной степени, что в итоге они исчезают, сливаются в единое и нераздельное гармоничное целое, как голоса в фуге. Красота – это всегда мурашки по коже, внутренний трепет, а порой совершенно необъяснимые слезы. Но это всегда то, что пробуждает душу. Красота – это каждый раз откровение, ощущение непостижимости и восклицание: «Как это возможно?!». А возможно – стоит только распахнуть глаза и сердце.

Именно эта красота заставляет нас снова и снова возвращаться в музей, любоваться рассветами и закатами, пересматривать фильмы Андрея Тарковского, где каждая мелочь становится бесконечно своей, до внутренней дрожи понятной и знакомой.

Источники фото:

01 – А.А. Тарковский. Примерно 1970-е гг .

02 – А.А. Тарковский.

03 – Кадр из к/ф «Солярис»

04 – Гентский Алтарь ван Эйков.

05 – Кадр из к/ф «Сталкер»

06 – А.А. Тарковский

07 – Кадр из к/ф «Сталкер»

Вверх